宗炳出生于晋孝武帝宁康三年，即公元 375 年，家族为南阳有名的名门士族。他幼年便由母亲师氏启蒙，这位聪慧且有学识的母亲为宗炳奠定了良好的教育基础。宗炳自小展现出非凡的绘画和音乐才能，青年时代就已颇有名气。不到 15 岁，他的书画便技压群雄，在当地小有名气。
    在那个时代，士族子弟往往以仕途为追求，但宗炳却与众不同。他屡次拒绝征召，对官场毫无兴趣。东晋末至南朝宋元嘉年间，刺史殷仲堪、桓玄都任命他为主簿，推举他为秀才，可他毅然拒绝。后来刘裕屡次起用他，他也都不为所动。宗炳一心追求艺术与自然，他认为官场的束缚会阻碍他对美的追求和对自由的向往。
    他对绘画的热爱近乎狂热，常常游山玩水，寻找创作灵感。宗炳的人生设计与绘画紧密相连，他坚信通过画笔可以表达自己对自然和生命的感悟。他的音乐才能也同样出众，弹奏的古曲《金石弄》出神入化，使这首桓氏一门的秘传之曲得以继续流传。宗炳的传奇人生，就在这种对艺术和自然的执着追求中徐徐展开。
    二、山水之间的足迹
    （一）游历四方的热情
    宗炳一生对山水有着无尽的热爱，他怀着极大的热情游历四方。荆州的壮丽山水、巫峡的幽深奇景、衡山的巍峨雄伟，都留下了他的足迹。他在这些地方领略自然之美，感悟山水的神韵。每到一处，他都会沉浸在大自然的怀抱中，用心去感受山水的魅力。他 “眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至”，这种对山水的执着追求，让他忘却了时间的流逝。在游历过程中，他不仅欣赏山水的形质之美，还从中领悟到了自然的 “道” 与 “灵”。正如他在《画山水序》中所写：“山水质有而趣灵”，他认为山水既具有实在的形质，又蕴含着灵性。这种对山水的深刻理解，使他的绘画和诗歌充满了自然的神韵和哲学的思考。
    （二）晚年的山水之思
    晚年的宗炳因病居于江陵，不能再像年轻时那样涉足山水。然而，他对山水的热爱并未减退。于是，他将平生所游之地用画笔绘于室内的墙上。虽然足不出户，却也似置身于山水之间。他时而抚琴弹奏一曲，兴趣盎然，不减当年。此时的宗炳，通过墙上的山水画作，回忆着自己曾经的游历岁月，思考着自然与人生的意义。他在《画山水序》中提出的 “畅神” 说，在晚年的生活中得到了更深刻的体现。他认为，通过欣赏山水，可以使自己的精神舒畅，并显现出 “道” 来。面对墙上的山水，他仿佛又回到了那些美丽的地方，与自然融为一体，达到了物我两忘的境界。他的晚年生活，虽然身体被疾病所困，但他的精神却在山水之间自由翱翔。
    三、艺术成就的辉煌
    （一）山水画论的鼻祖
    宗炳着有的《画山水序》，在中国绘画史上占据着举足轻重的地位。在这篇山水画论中，他提出了 “以形写形、以色貌色” 等着名论点。这一观点强调画家应以自然山水的本来形色描绘自然美景，讲究真实。同时，他还阐述了 “应目会心”“应会感神” 等理念，认为画家所描绘的物象既要与眼睛所看到的自然物象一样，又要与自己内心对此物象的感悟相契合。画家若能在此基础上将物象表现得很巧妙，那么，欣赏者便能从画中感悟到与画家一样的妙境。
    宗炳还提出在绘画中应该运用透视学 “远小近大” 的原理，如 “竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。这一论述比意大利画家勃吕奈莱斯克创立的远近法的年代约早一千年，为中国山水画乃至整个中国画奠定了基础。他将老庄之道与山水画联系起来，指出作山水画，观山水画是用来观察体现圣人之道的山水画功能论，首次把山水画提高到了表现 “贤者” 情怀的境界，为后世画论的发挥提高了重要的理论基调。
    （二）绘画作品的魅力
    宗炳创作了《秋山图》等作品。根据文献记载，六朝时期山水画名作甚多，宗炳与同时期的画家们在表现技巧上，都能很好地处理空间结构，把纷繁复杂的自然景物加以概括、提炼和集中。他们以主观思想感情对待自然景物，做到了比自然更真实，更完美，更集中。宗炳的绘画能够 “以形媚道”，畅其神韵。他将平生所见景物画于宅中壁上，自称将 “澄怀观道，卧以游之”。他的作品不仅展现了自然山水的美丽，更蕴含着深刻的哲学思考和精神内涵。
    （三）音乐成就的展现
    宗炳在音乐方面也有着卓越的成就。他弹奏的古曲《金石弄》，使这首桓氏一门的秘传之曲得以继续流传。宗炳有着极高的音乐素养，精于古琴，常坐对壁画弹奏，说 “抚琴动操，欲令众山皆响”。可见他的演奏很富于想象，琴声画意已经融为一体。他演奏的琴曲题材一定会涉及山水景色，这也和当时盛行山水诗的风气是互相吻合的。现存琴曲中这类题材不少，当与这一时期的文人风尚有关。
    四、思想主张的独特
    （一）艺术境界的追求
    宗炳主张画家创作应 “以形写形，以色貌色”，这一理念体现了他对艺术境界的深刻追求。
    在追求象外之意方面，宗炳的艺术境界理论承继先秦时期的《易传》和魏晋玄学的言意之辨。他提出 “澄怀观道”（或 “澄怀味像）” 的命题，认为艺术之 “旨” 在其言象之外。艺术作品的境界不能止于客观物象，而应观物取象、得意忘象，这种言外之意便是艺术家的内心之境。例如，在他的绘画作品中，山水不仅仅是自然景观，更是蕴含着深刻哲学思考和精神内涵的意象，让人在欣赏画作时能感受到超越画面本身的意境。
    实中探虚是宗炳艺术境界的又一重要体现。他认为艺术家的心象并非无中生有，其来源之一是客观对象之 “灵”、之 “神”。任何审美客体都存在 “质” 与 “灵”、“形” 与 “道” 的关系。宗炳追求以 “实” 求 “虚”，不停留在感官层面，通过对客观对象的深入观察和感悟，结合主体的审美思想、价值取向等，由实入虚、由形入神，展现中国艺术应有的境界。在他的山水画中，山水的形质与神韵相结合，让观者感受到自然的真实与空灵。
    主客合一也是宗炳艺术境界的核心追求之一。从 “身所盘桓，目所绸缪”，到 “应会感神，神超理得”，这是一个从 “物” 到 “我”，从 “客” 到 “我” 的过程。宗炳曾说 “抚琴动操，欲令众山皆响”，主体 “得意”“畅神”，客体为之呼应，达到主客合一的境界。在绘画中，他通过对自然景物的描绘，将自己的情感与感悟融入其中，使作品成为主客融合的艺术结晶。例如，他在创作《秋山图》等作品时，将自己对山水的热爱和对人生的思考融入画面，让观者感受到画家与自然的心灵对话。
    以小见大是宗炳艺术境界的独特之处。他认为任何艺术作品的时间或空间都是有限的，而艺术的境界就是通过有限统摄无限，以瞬间把握永恒。如 “竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。” 在他的绘画作品中，常常通过对局部景物的细腻描绘，展现出宏大的自然景观和深刻的人生哲理。一幅画如此，一首诗（赋、文）也是如此，这种以小见大的艺术境界，是中国艺术特别是中国绘画诗赋园林等艺术所追求的最高境界。
    （二）佛学思想的融合
    宗炳一心奉佛，向往西方净土世界，追求涅盘超脱、无牵无挂的无生境界。他的佛学思想与艺术创作紧密融合，对其艺术境界产生了深远影响。
    宗炳是一个有勇有智的护法卫士，在佛教与中国本土文化的冲突过程中，勇敢地扞卫和发展了佛教的基本理论和基本思想，对佛教的中国化进程起到了重大的推动作用。他知行合一，身体力行，不为世俗功利所累，不为艰难所惧。早年参加慧远师徒百二十三人建斋立誓，信奉阿弥陀佛，共期往生西方。慧远所主张的信仰及其佛事活动，非常契合宗炳这些俗家弟子的需要及其生活方式。
    宗炳的佛学境界有一个发展过程。慧远圆寂后，他离开庐山，经过近二十年的探求和修习，终于形成了自己系统的佛学理论，其佛学思想进入一个新的境界。他认为，人的一生会遇到很多烦恼和世俗利益诱惑，但人是一个精神主体，人的精神具有主动性，绝不为肉体、为情欲所束缚。
    在艺术创作中，宗炳的佛学思想体现为对山水 “质有而趣灵” 的认识。他将山水之神视为法身，认为山水之神只是寄托于水土之中，不会随着水土消失而毁灭。这种 “神不灭” 论以佛教不灭论为基础，吸收先秦道家思想以及老庄关于重神轻形的思想，主张神妙而形粗，反对形灭神灭。在绘画过程中，宗炳强调感受山水神要 “栖丘遁谷”、“以应目会心”，将山水审美中的主客体关系表述为 “应会感神”。这种思想源于玄学，后被佛学吸收，成为释慧远 “感应说” 的基础，与佛教般若学的缘起论结合在一起，用以解释现象世界中变化产生的原因。宗炳肯定了山水美的审美价值，提高了山水画的功能，认为山水的审美价值以及山水画的功能是建立在 “神不灭” 的基础上，通过 “感应” 得以体现。
    五、对后世的深远影响
    （一）山水诗的贡献
    宗炳作为早期山水诗人，以其独特的艺术气质与文学才能，为山水诗的发展做出了重要贡献。他提出的 “身所盘桓，目所绸缪” 的散点透视法，不仅决定了中国山水画的特质，也对山水诗的产生及其审美特质产生了深远影响。宗炳的山水诗扫除了其他诗人作品中难免存在的玄言哲理，让自然山水真正以艺术欣赏的对象出现在诗中。他的两首存世诗作《登半石山》和《登白鸟山》，犹如全景式山水图，体现了诗人 “具备万物”“吞吐大荒” 的宏阔胸襟。诗中描绘的险峻幽壑的奇特景象，寄托了作者超俗绝世的隐逸情怀。着名美学家叶朗先生指出，晋宋之际，山水诗从玄言诗中脱胎而成，此后的山水诗逐渐走向类似宗炳《登半石山诗》的路径，即注重体物，以景写境。随着时间的推移和文献的散失，宗炳的诗名逐渐为其画名所掩盖，但他对于中国山水诗的历史贡献不可磨灭。
    （二）绘画理论的传承
    宗炳的画论观点对后世山水画家影响深远。他的《画山水序》是我国绘画史上第一篇关于山水画的论文，对盛唐以后逐渐形成的 “画家十三科” 中以山水为首的格局具有开启性的意义。历代画论家都非常重视宗炳的画论，其在推崇人物画的时期，提升了山水画地位。《画山水序》首次将形神论从人物画引入山水画，强调山水画一样有 “神”，如提出 “山水质有而趣灵”“山水以形媚道” 等观点，不仅对宋代山水画论有重要影响，而且使形神论在造型艺术领域推广开来，具有普遍意义。宗炳还探索了绘画的创作技巧，提出 “以形写形、以色貌色”“栖形感类”“应目会心” 等绘画技巧论，对后来谢赫提出 “六法” 论具有重要的启发意义。后世画家如北宋郭熙说的 “身即山川而取之”，明代王履说得 “吾师心，心师目，目师华山”，清代石涛所强调的 “山川使予代山川立言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也” 等，都是对宗炳亲历山水观点的发挥。
    （三）艺术境界的启示
    宗炳《画山水序》中所体现的隐逸超脱精神，成为后世画家和画论所重视的源头。这种精神是老庄、禅学一路山水画精神的理论源头，也是在野官员和闲居、隐居的艺术家所推崇的绘画艺术境界。比如，明朝遗民山水画家拒绝 “复古”，不尊 “法度”，便着力于皈依宗炳的画论观点，重视 “澄怀” 理念、“卧游” 以及 “将形媚道” 等。戴本孝说：“欲将形媚道，秋是夕阳佳。六法无多德，澄怀岂有涯。” 后世画家在道家崇尚自然思想的影响下，摒去绚丽灿烂的 “五色”，代之而起的是 “素朴” 的水墨山水画，千余年来成为中国山水画的优秀传统。在绘画和理论上都具有很深造诣的郭熙，也是一个 “澄怀味像” 者，他以 “玄” 的眼光，发展了宗炳的 “远暎”，发现了山有 “三远”，使道家思想在山水画上有了更清晰的体现。宗炳的隐逸超脱精神为后世画家提供了一种超功利、远离世俗的审美境界，对中国绘画艺术的发展产生了深远的影响。